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(一)            關于話筒的認識

話筒”其實是不同聽者的“耳朵”

    話筒對一個從事語言工作的人來說并不陌生，幾乎是天天相伴形影不離。但當我問到許多人“話筒”是什么的時候，他們的回答往往是——麥克風、擴音器……甚至有人叫它“電喇叭”。即使是從事語言工作幾十年的人，也仍把它當作機器或設備之類的東西。所以對它說起話來就象對機器說話一樣，完全失去了生活中語言自然表達的本能，而進入了一種所謂職業化的誤區，也就是潛意識中的錄音棚狀態。這種狀態是長期以來不當的習慣所致，它對于一個初學者或還沒有任何錄音習慣的人來說，是最可怕的。

    其實我們的潛意識往往受環境和情緒的影響，從而發出指令，支配我們動作、表情、語言等行為，這個指令如反復的在同一環境下出現，就會形成習慣。如果這個習慣是在正確方法引導下慢慢形成，那么它將是讓你逐漸投入全身心創作，并體驗到其中最大樂趣的好習慣；相反，一但養成不當的習慣，就要花相當一段時間來擺脫。

    然而，一個習慣也會由于不同的環境及時空而產生“不習慣”。比如，一個有著出色演技的演員，在導演、編劇以及拍攝現場所營造出的規定情景中，與對手真摯的交流；演員本真的瞬間、忘我的境界被攝影機和同期錄音設備絲毫不差的記錄下來，那一刻，演員甚至會忘記自己在表演，完全進入到角色的劇情中，真是一段完美的演繹。但當這個演員走進錄音棚為自己配音時，卻往往找不到感覺，無法還原在現場拍攝時的狀態，這是為什么呢？同樣是這段戲，同樣是這個對手，也同樣是自己演的，怎么換了個環境就配不好了呢？因為錄音棚里沒有燈光、道具、現場環境，甚至沒有對手，能看到的只有被剪輯好的畫面和一支話筒。演員的注意力也不再是與對手的交流，而是要完成畫面中自己所飾演角色的有規定長度的“口型”了。對于一個沒有配音經驗的演員來說，是從一個全身心忘我投入的表演狀態，轉變為對準口型，還原現場狀態的純技術性工作，心理及生理上都會極不適應，一時找不到感覺。這時，他就需要建立一個正確的錄音棚狀態了。有很多演員第一次進棚都是由于兩種狀態的差距，對口型技巧的陌生，加之導演及錄音環境帶來的緊張，最終放棄自己配音，要么采用同期聲錄音，要么一直啟用專業配音員為自己配音。這個例子說明，建立正確的錄音棚狀態，對于一個初學配音的人來說是多么重要。

    反之，對于那些已形成不當的習慣，或有一定錄音棚經驗，但走入誤區的人來說，如何能還原自然表達的語言本能就更重要了。

    我相信在生活中，任何人說話的意識，都是想向對方表達自己想說的內容，并沒有對著話筒錄音或需要技巧，使自己的聲音更好聽的念頭。說話的音量或吐字，都會隨場合、相互的關系，或談話的內容，及此刻的情緒而本能的自然調節，語言聽起來是自然的、流暢的、生動的、也是恰如其分的，特別是帶有個人特色的。即使是對于一個有著豐富話筒經驗，或養成不當錄音習慣的人也不例外。因為他所處的是自然環境，而不是錄音棚；面前的是好友或親戚，而不是話筒，說的是心里想說的話，并非稿紙上的方方的字。所以，他的語言是本真的、靈動的、無技巧的、更沒有使自己聲音更好聽的念頭。好！這下終于找到了障礙我們語言本能自然表達的原兇了。原來是一個不當的意識，一個多余的念頭。

    其實，我們每個人都具有自然的語言本能，關鍵是在話筒前如何還原它，而去除影響這種語言本能的意識和念頭的方法就是——請先把“話筒”當作是不同聽者的“耳朵”吧！摯此一念，以祛雜念。

(二)            對聲音的認識

“聲”源與“音”律

    一般我們總認為所聽到的＂聲音＂是一體的，是一個東西，其實“聲”與“音”是屬于兩個完全不同的概念。

    我認為“聲”是指“聲源”。一切有質量的物體碰撞，磨擦，或震動都會發出聲響。就拿樂器來說，鼓錘敲擊鼓面，琴弓磨擦琴弦，手指撥動琴弦都會發出聲響。但只是基于不同材質所發出的不同音色的基礎聲源而已。

    而“音”是指“音律”。是基于聲源之上的一條旋律，通常我們都認為只有演奏音樂和唱歌時才有旋律存在，而說話時并無旋律可言。其實語言中的旋律性是非常強的。就拿普通話和地方方言來做對比，同樣一個詞匯，有時吐字方式都相差不多，但語言中的旋律卻是完全不同的。普通話是由四聲規范而形成旋律的，地方方言中的旋律已不是規范的四聲而形成的了。我們人類靠聲帶發出“聲源”，再由不同的吐字方式和不同的“音律”，呈現出種類繁多的語言樣式。

    了解了“聲源”及“音律”的概念，我們便知曉了這兩個因素的相互作用及變化在語言中的重要性。就象一位鋼琴大師在演奏一架非常好的鋼琴，好鋼琴只是提供了美麗的聲源及音色，而鋼琴大師的演奏技巧和對旋律的詮釋，才付與了音樂的靈魂。在語言中美麗的聲源及音色，只是一副好嗓子。而吐字的修飾處理及對旋律的組織詮釋，才是語言中完美的關鍵。

    我們人類的‘聲源’是由氣吸沖擊聲帶產生震動再經共鳴腔體共震擴聲而發出的。那么我們的聲帶和共鳴腔體大多是受父母的移傳而來，是無法選擇的先天條件，音色及音質的優劣，先天條件起了決定性作用。能擁有一副音色獨特音質華美的好嗓子，當然算是令人羨慕的天富，而先天條件不足的，也可通過后天的訓練得以相對改善。但音色及音質的改善決不是一朝一夕就可以做到的。因為聲帶是人體器官中老化最慢也是最難改變的。一個人從年輕到老年音色及音質的自然變化是極小的。所以想改善先天條件，首先要有正確得當的訓練方法，針對不同的問題調整相應的練聲技巧，然后還需要持之以恒的決心和堅持不懈的訓練，所謂的“先天條件”也會轉變。

如果說對“聲源”改善的方法，只是對我們人體的一個實體發聲器官及腔體的轉變，那么對“音律”的改善將是從我們的語言習慣和意識層面開始的，可能不比對“聲源”的改善更容易。我們知道習慣一旦形成，是很難改變的，就象去掉鄉音或掌握一門新的語言。不少老外在中國很多年，中文說得很棒了，但一聽還是老外說的。這是因為環境的習染，雖然能幫助調整吐字的標準及規范，但悠遠的文化和不可復制的民風，卻根深地固的影響到我們意識層面，對支配音律細微變化的語言特質及內涵。所以改善“音律”絕不是蠻力所及，需細心感悟語言中“音律”的妙趣。

(三)            對于語言中元素的認識

語言中的“體，相，用”

    我們人類的語言，是由氣吸沖擊聲帶發出的聲音，再由口齒唇舌吐字器官的修飾及規范，形成了我們人類一種特有的傳達信息的聲波-----語言。而我認為，語言中又有“體，相，用”三個基本元素的相互作用，最終形成了各式各樣千變萬化的語言形態及特質。

    所謂“體”，是指形成事物的本質或本體。比如：一塊磚，泥土就是它的本體。一塊冰，水是它的本體。而對于語言來說“聲音”就是本體。由于本體條件的不同，會產生高，低，厚，薄，大，小，不同波長的聲源，語言中最基礎的第一個元素“體”便存在了。

    所謂“相”，是指事物的表象或外在形象。比如：一塊紅布，棉絲是質體，紅是它的色彩，而紅色的布就是它的外在表象。又比如：莎士比亞的塑像，它的“體”和一塊磚沒有分別都是泥土。而它的外在形象，也就是“相”卻是莎士比亞，即使“體”與泥土相同，也不會有人認為它是一塊磚。那么語言中最基礎的“聲源”即“體”，也必須由它的外在表象也就是“相”來表現。就是由口齒唇舌吐字器官的修飾及聲帶發出的不同的音律而形成各式各樣的語言，如：中國話，英語，德語，日語等。而任何一種語言中又有圓潤的，沙啞的，高亢的，低沉的，標準的，地方方言等，甚至于一個人的個性特征，如：真誠的，虛偽的，睿智的，愚昧的等外在差異，形成了語言中的第二個元素“相”，它的外在表象決不是簡單的“音色”所能含蓋的。

    而“用”是指：基于“體”和 “相”而形成的各種類型語言的不同用途。比如：一個演員，身體是“體”，外表是“相”扮演一個什么角色就是“用”了。讓一個年輕的演員演一個年邁的或是年幼的角色顯然是不合適的。讓一個文弱的演員演一個粗獷彪悍的角色也是不合適的。同樣，語言也是如此。語言的種類很多，如：新聞播音，譯制片配音，小說及評書聯播，相聲語言，商業廣告配音等，如果以相聲語言去播新聞，或用商業廣告語言來說評書，肯定會很怪誕。語言類型的不同用途，組成了語言中第三個元素“用”。

    這樣我們便了解了語言中“體，相，用” 三個基本元素的概念，如果你是一個在語言上有所追求的人，不妨可以試試，針對自己的語言，做出一個判斷，看看在哪個元素上存在或出了問題。如果是“體”可以從針對性的發聲方法訓練有效的教正及開發你的聲音。如果是“相”便可從改善吐字歸音及語言習慣和提高鑒賞力入手。如果是“用”就要在自己的語言特質和對口專業項目間做一個調整了。其實一切事物及問題都不是一成不變的，我認為，只要運用好適合自己的正確方法，認識和了解自己的語言特質，發現和解決相應的問題，發揚和樹立自己語言的風范，再通過一段時間的苦練和實踐，我想“體，相，用” 三個基本元素的相互作用，一定會在你的語言中裂變和爆發。

(四)            對吐字歸音的認識

“口齒唇舌”——我們的第二副“聲帶”

    有些人一直認為“聲帶”是我們的發聲唯一器官，我認為其實不然。“口齒唇舌”不但能發出聲音，更是能幫助“聲帶”修飾語言的最重要的器官，可以說是我們的第二副“聲帶”。

    試想，如果我們不用“口齒唇舌”，而只靠聲帶發聲，語言將不復存在。但又有多少人關注過“口齒唇舌”對一段完美語音的形成所起到的重要作用呢？

    通過意識指令和氣吸，調節喉部肌肉，會讓我們的聲帶發出高低不同的聲音，完成語言中音律及音色的變化。而吐字歸音則是由“口齒唇舌”來完成的。一段語音中吐字歸音是否精準，和“口齒唇舌”的運動習慣息息相關。

    我們還是拿標準普通話和地方方言做比較，除了規范四聲及標準音律的差別外，吐字歸音的標準及規范與否亦相去甚遠。所以，如果說我們語言中的“聲源及音律”是一張張各具特色的“臉”，那么由“口齒唇舌”完成的吐字歸音就將是它們豐富多彩的“表情”。尤其在商業語言中，這個“表情”尤為重要。在商業語言中，除了“聲帶”發出聲源的音色以及音律的變化外，吐字歸音的特色，是非常關鍵的，將決定其語言的風格特質。

    為什么說吐字歸音將決定語言的風格呢？有很多好的配音員，既可以配譯制片或影視劇中不同性格的人物，又可以配各類題材風格迥異的廣告及專題片，而“聲帶”對于他來說只有一副，也就是說聲音的“本體”只有一個，那么為什么他能夠駕馭如此多的風格題材，亦展現不同的語言特質呢？拋開情感塑造能力的層面，單從技巧上看，這些多樣化的風格不可能因 “聲帶”而變化，“聲帶”只能提供聲源和音色，無法決定語言中的風格。而“口齒唇舌”所完成的吐字歸音才是唯一可參與語言風格變化的主要因素。

    有很多人以為練好了聲音就能練好語言，每天早上不停的“啊啊啊哦哦哦”的，指望練好一付聲帶來提高語言功力，那就大錯而特錯了！聲帶所發出的聲音即“聲源”，在語言三元素中只是“體”的作用，即使把聲帶練得象牛一樣粗壯也無濟于事，語言功力的提高同樣會很緩慢。而“口齒唇舌”所完成的吐字歸音是語言三元素中“相”的作用，而它的重要性在于表現和表達，是語言色彩與特質的關鍵。因此，我認為要在“相”上多下功夫。當然“相”還包括音律及氣韻和技巧的變化，并不光是吐字歸音所能涵蓋，我以后會分別細談。

    既然還有很多人都在直著于“聲帶” 所發出的“聲源”的好壞，那么不妨把“口齒唇舌”且當做我們的第二副“聲帶”來多加珍重吧！

(五)            關于語言中“單一屬性”

關于語言中“單一屬性”與“立體呈現”的認識 

    一直以來，很多朋友都有這樣的疑問，那些上譯廠的配音大師們，是如何將一個人物刻畫的出神入化，淋漓盡致的。如何能增加自己的語言表現力，能象他們的語言一樣，具有豐富的內涵和魅力呢？這個問題太大了。我想，先拋開技巧，經驗和聲音條件的層面，單從一個“概念”的角度入手，分解語言中的“單一屬性”與“立體呈現”兩者間的關系，以便大家更好的了解人物語言魅力的由來。為了說清楚，我且把語言的基本功能用“單一”來表述。而那些賦有“魅力的語言”所呈現出的結果，如：出神入化，淋漓盡致等且稱作“立體”。

   “語言”是在時間與空間中流動的聲波，是傳遞信息的一種手段。在表達及傳播自我意圖的層面上，語言屬性都是單一的，或者說是簡單的，單純的，直白的，不過，每個人又會因環境和對象的不同，而使語言呈現出具有不可復制的立體感。

    就拿同一個人的語言來說吧,比如你自己試著說一句“我餓了”這三個字，它所表達的意思不言而喻，很單純，是表達一種生理的狀態。但這三個字是你為了試著說，對著空氣說的，對吧？很單純，為了試著說而說的，沒有任何目的性。現在，請記住這三個字的發音狀態。好！接下來還是你自己說“我餓了”這三個字，但不是對著空氣，而是在一次坍塌事故被困數天后被搶救出來，見到自己母親的時候，有可能是有氣無力的，也有可能是眼含熱淚的對她說：“媽，我餓了”。你看，同一個人還是你自己，在不同的環境中，面對不同的對象，這同樣的三個字，你能說成一樣嗎？這個實驗讓我們得出了一個結論，環境和對象會影響一個人的語言，而你在特定環境中對特定對象表達時，語言的屬性卻是“單一”的。

    我們每個人都有不同的語言特質，因為共鳴腔體、聲帶條件、語言習慣、音色音高的不同，所以語言的特質不可能相同。但在這么多不同的特質中，我們卻都能非常精準地表達同一個極為單純的意思、情緒或態度。比如，在周杰倫的演唱會現場，歌迷們在臺下歡呼雀躍、激動不已。盡管每位歌迷從嗓子的音色和音高，到喊話的內容都不可能相同，但所表達的內心的激動、狂喜、崇拜都是相同的。這也說明不同特質的語言，也可以是具有同一屬性的。

    而語言是來源于生活的，生活中的語言看似平淡，但蘊含著難以覺察的多樣性。就象一個人，在社會中的屬性一定是立體的，不可能是純粹單一的。比如一位年輕的市長，我們一定會想到一位帶著眼鏡，系著領帶，整天打著官腔，到處視察工作的男人，其實，市長只是他的工作屬性，而對于妻子他是丈夫，對于孩子他是父親，對于父母他是兒子，對于一起長大的知己他是哥妹兒，對于一個登山俱樂部來說他只是一名會員而已，這又是他的家庭和社會屬性。一個人同時扮演著多個角色，而這種角色間的轉換是自然的，不用刻意修飾的，甚至是不知不覺的。試想，他對上級領導說話的語氣不可能象對自己的哥妹兒一樣，對自己孩子說話的神情也不可能象對自己的下屬說話時的表情。和自己妻子交流的感覺更不會象對自己的長輩那樣。這些微妙的差役組成了他立體的人格形象，而對于任何一個對象來說他的屬性都是單一的，純粹的。

    其實我們的語言亦是如此，它同樣是由單一組成立體的，不應該是千篇一律的，分辨語言中的不同對象，把握語言間的微妙差異，準確表達語言的單一屬性，你語言中的魅力才會迸發而出。                 

    我認為，單一不會形成立體，而立體無法缺少單一。尤其是對人物的語言塑造上，這兩者間關系的作用就非常明顯了。應一些網友的要求，我用一個實例來說明。大家可參看我的播客中“勇敢的心”的片段。請大家注意片中華萊士在與不同對象，不同環境，不同情緒語言的變化中，語言的單一性與立體感之間關系的表現。這種不同不僅存在于不同對象，不同環境，不同情緒的段落間，更表現在每一句臺詞處理的變化中。包括對不同場景語言“力度”的變化，吐字歸音的細微把握。諸多的不同，融會成了所謂賦有魅力的，豐富的，立體的語言。其實很簡單，我在做每一個感覺的變化時，都是很單一的。因為人物的語言，如果始終以一種屬性或感覺來處理，就象在解說，失去了人物屬性的立體感。而太多的變化，又不可能在一句，或一段話中充分展現，所以，我認為一段完美的語言，應該是賦予變化的，立體的，但每一個變化中的語言屬性又應該是極為單一或單純的。這種變化不應該以段落或長度來人為的劃分，更不要為了變化而變化，而應自然而然，順理成章。

    到不是說我的這些語音就完美了，其實還有很多不足，只是想讓更多的配音愛好者，能夠從語言的單一屬性入手，更直觀的分辨語言的單一屬性與立體呈現的關系，以專業的角度了解人物配音，從而在概念上了解語言魅力的由來，豐富自己語言的多側面，就象鉆石，每一個微小的切面都是平展的，而無數個微小的平面組成了鉆石的晶瑩。我只是拋磚引玉，希望能激發你更深層的理解，但愿以上文字對你在實踐中有所幫助。

(六)“氣聲字的體會”之聲音三元

“氣聲字的體會”之聲音三元素

　　我們知道聲音中的三元素是“音量”“音域”和“音色”，每個人的聲音中都包含這三個元素。聲音是語言的載體，是語言的質量，是語言的色彩。如果說語言是一部汽車，那么聲音就是不同馬力的發動機。如果說語言是一個塑像，那么聲音就是不同質地的雕塑材料。如果說語言是一幅繪畫，那么聲音就是不同色彩的顏料。在話筒前，聲音的優劣直接影響到語言的承載力，表現力及魅力。

 　　1、“音量”

　　每個人聲音條件多數是從父母那里繼承的，先天的遺傳因素占到8成以上。音量的大小取決于聲帶的長短薄厚、身體氣量、共鳴腔體的運用程度及語言環境和習慣的不同。如果我們把音量分為“大”“中”“小”的話，我自己的先天基礎條件應該是“中”，不算是個大嗓門兒。這多半是由于共鳴腔體的運用程度及語言環境和習慣所造成的，檢查身體時，醫生說我的聲帶還是挺長挺厚的，只是沒有開發利用。后來我接觸到專業的練聲方法，打開了共鳴腔體，改變了語言習慣，正確的運用了氣息及發聲方法，“音量”可以非常大了，但平時說話時，我的音量還是保持在“中”的分貝。如果你是一個話劇演員，那么對音量的要求就非常高了，沒有一定的音量，是無法承擔舞臺表演的。例：在中戲學表演時，我有個同班同學叫謝韋，是個女生，她的形象非常好，是屬于特別上鏡的那種，但是聲音就成為她的遺憾了。因為戲劇表演的發聲訓練是非常嚴格的，需要將聲音的力度、亮度及響度全部釋放出來，而她的聲音是屬于那種，由于先天條件的問題所導致的音量小、音域窄、音色沙啞。每當我們做發聲練習時，大家就特別注意她，因為老師要求的音量遠遠超出了她所能承載的音量，而她聽到我們都能發出那么大的聲音，自己又不得不做，于是我們就聆聽到一聲類似“仙鶴”的叫聲。這是用大氣量猛烈沖擊聲帶，而超出了聲帶所能，出現的一種超載現象，又叫“冒泡兒”對聲帶的損傷很大，每當這時，老師就在大家的笑聲中終止她的練習，后來，她去了香港，最終也沒有從事演藝這一行。雖然說音量是衡量一個戲劇演員的硬指標，而在話筒前，則沒有對音量的必須要求，只要不是小的連你自己都聽不見就行了。因為話筒就像耳朵，也只適合在一定距離下的一定音量，而距離很短的大音量，聲音就會失真或爆掉，聽起來會很不舒服。所以說，在話筒前的音量適當就好。

 　　2、“音域”

　　所謂“音域”是指聲音從低到高的可用范圍和區域。每個人音域的不同，主要也取決于先天條件及用聲的方法。而音域是可以通過訓練不斷拓展的，音域的寬窄，對于一個歌劇演員來說，決定了他所能夠承載的作品，而對于一個“聲音者”直接影響到語言的表現力。有的人認為，語言不會像歌劇那樣對音域的要求吧？沒錯，語言沒有像歌劇那樣實實用到兩個八度以上的音域，但是音域的寬窄決定了語音的起承轉合及語言旋律的構成。就像一只小提琴是無法表現出一步交響曲的。弦樂是由小提琴、中提琴、大提琴，貝司提琴組成的，只有這樣的音域才能表現出樂曲的細致入微到氣勢磅礴。音域的拓展，就是讓一個聲音者的語言中多幾只不同聲部的“提琴”，給你組織語言旋律創造更大的空間。例：有一位模仿我的配音員，也是我的學生，在四川一地小有名氣，從語言旋律的組織上，應該說還是很有悟性的。他能意識到商業語言與其他語言種類的不同，而且已經在向商業語言的旋律方向探索了。但是音域問題成了障礙他突破的關鍵，也就是他的聲音無法承載他所想表現的感覺，而這種無法承載恰恰是他自己不自知的。他認為只要感覺到位了，就應該全到位了。當然，感覺是非常重要，但是再好的感覺也要通過飽滿的聲音來表現，而不是一帶而過。我們通常所說的音域，是指從高至低的有效發音區域，有些人能發很低或很高的聲音，但并不是在聲音的有效發音區域內，明顯的表現是，聲音的飽滿度不夠，音量明顯變小，聲音的亮度也欠缺很多。甚至出現氣泡音、或噼噼啪啪的雜音，這些其實是超出了有效發音區域的盲音。我的那位學生喜歡追求低沉寬厚的語言氛圍，但一句話中至少有兩三個字是盲音，他自己還覺得很不錯，很陶醉在自己渲染的氛圍里，當我指出他的那幾處盲音時，他還在問：“什么是盲音啊？”于是我讓他把聲音提高些，放在他的有效發音區域，雖然盲音解決了，但又不是他所要的低沉寬厚的感覺了，很是苦惱。因為松弛的低音及通透高音音域會給你的語言以強有力的動感和可塑性，那些平時你語言音域所用不到的，或者你覺得并不重要的高低音音域，會增加你聲音的頻寬，會默默地為你的語言增色，所以“音域”是語言表現力的基礎，音域的問題不解決，語言的表現力是很難突破的。

 　　3、“音色”

　　如果說“音量”是語言承載力的關鍵，“音域”是語言表現力的關鍵，那么“音色”就是語言魅力的關鍵。“音量”及“音域”是可以通過訓練逐步改善的，而“音色”則是與生俱來很難改變的。一個人的“音色”就像他的長相一樣，雖然隨年齡的增長會有所變化，但神態是不會改變的。就像一位闊別已久的老友，相見時一定會在他的神態中喚起當年的記憶。聲音亦是如此，對一個人的長相和聲音的印象，往往是分不開的。比如：中國相聲大師侯寶林老先生的表演家喻戶曉，侯先生的形象和表情是我們大家都熟悉的，當我們在收音機里只聽到侯先生的聲音時，頭腦中也會聯想出他的形象及表情。這就說明，聲音和形象是具有同等識別性、個性及不可替代性的。可以說聲音就是一種形象。因為一個聲音反復被聽到，就會在聽者的記憶中被儲存，當這個聲音響起時，聽者在記憶中被儲存的相關信息、如形象、名字、社會屬性等就會被調出，從而完成對一個形象、或人物、或品牌、或機構整體的印象還原，這就是為什么商業語言中企業形象的聲音總是保持不變的原因。那么聲音的特色，其實是讓我們記住它的重要因素之一。構成聲音的特色一方面與語言旋律及吐字有關，而另一方面，則是由“音色”所決定的。如果我們把“聲音”比喻成人臉，那么“音色”就是“五官”，“語言旋律及吐字”既是“表情”，最終形成了我們對他神情的印象。下面我們做個小實驗，我們提到幾個名字，看看是否在看到名字的時候，能想象出他的聲音和形象。郭德剛、小沈陽，趙忠祥，單田芳，（哈！還挺押韻）他們語言中的特色各具不同，除了他們的吐字及語言旋律的極大不同外，“音色”的差別是最明顯的。其實我們對“音色”在語言中的識別性是很強的，比如我們在不知道對方是誰的情況下，接聽一個你很熟悉的人打來的電話時，多數你會一下聽出對方是誰，但是如果對方正好感冒了，你就未必一下能聽出對方是誰了。因為聽者在記憶中沒有儲存關于這個“音色”的相關信息，也就無從對號入座了。有人會問，音色如此重要，而音色又是與生俱來很難改變的，對于那些音色不理想或音色有缺陷的人來說，就無藥可救了嗎？也不盡然！那就要通過對其聲音中音色的開發引導及漫長的針對性訓練，才會有些許的改善了。就像不漂亮的人想通過美容來變的漂亮，成功率是不高的。

    如果我們把“聲音”比作一位體操運動員，“音量”就是他健壯的體魄，“音域”就是他所能完成的高難動作的系數，“音色”就是他神采飛揚的表情和無法替代的氣度。這樣，我們知道了聲音中“音量”“音域”和“音色”三個元素的在語言中起到的承載力，表現力及魅力的不同功用，可以依據自己聲音中的問題，著手應對。

　　但聲音的改變不是一朝一夕的，也不是明白道理就能完善的，要通過一段較長時間正確的針對性指導訓練，才會有明顯的提升，而一旦改變了，你會豁然開朗，會讓你的語言插上翅膀！

 

(七)語言中的旋律

語言中的旋律

    有人會問，旋律不是只有在音樂和歌曲中才有嗎？語言中也有旋律嗎？

    是的。

 　如果說我們聽到過音樂和歌曲中演唱的旋律，也聽到過戲曲和曲藝中道白的旋律，還聽到過評書聯播和京韻大鼓中半唱半白的旋律，亦聽到過山東快書和天津快板兒中不同風格趣味的旋律，以及五花八門各式各樣，地方的，不同門類的語言中千差萬別的特色旋律，我們語言中的旋律是顯而易見的。而對于一個語言工作者來說，語言中的旋律是至關重要的。

 　 1、旋律基礎：

　　那么語言中的旋律是由什么構成的呢？當然首先是由“四聲”。

　　在普通話中，規范的“四聲”是語言中旋律的基礎。而不夠規范的“四聲”便構成了千差萬別的地方方言，如粵語就有“九個聲調”。

　　難道語言中的旋律就“四聲”這么簡單嗎？

　　當然不是。

 　規范的“四聲”只是起到區分普通話及方言的關鍵，并不是語言旋律的全部。例：我們都聽到過那種在某公眾場合，如報站名、醫院叫號等，用電腦拼字的方法將規范 “四聲”的字詞拼接在一起的呆板、機械而生硬的語音，其“四聲”都是規范的，但“語言旋律”就談不上了。它只是一段帶有文字化功能提示性的“語音”而并非是具有邏輯重音富有節奏及旋律生動的“語言”。這同時也說明，太過標準、沒有變化、缺乏節奏及旋律的語言，就會象機械而生硬的文字化語音一樣，沒有靈魂及生命力。

　　其實“語言旋律”就在“字里行間”，文字所賦予的“四聲”就像樂譜，同一句普通話的旋律基礎其實是一樣的，也是不會改變的，即使一千個人以普通話的四聲來念同一句話，旋律基礎應該是相同的，除非不是普通話。

　　“四聲”只是普通話“規范”的一個旋律基礎。而我們所說的語言中的旋律，其實也都是基于這樣一個“相同”的旋律基礎，但由于“演繹的不同”而生出的。和音樂作曲家不同，音樂作曲可以海闊天空任意創想，而不會有象語言中的“四聲”一樣，有一個規范的、不會改變的旋律為基礎，再進行旋律的創作。從某種意義上講，語言旋律的創作比音樂旋律的創作更具制約性。

　　當然，也有些音樂家正是利用了歌詞文字中的“四聲”為旋律基礎來創作歌曲的旋律，如：李宗盛的《凡人歌》“四聲”的制約性，正好成了歌曲的特色所在，反而讓《凡人歌》在制約中飛翔而起，至今傳唱不絕。所以說，語言中的旋律是基于“四聲”的旋律基礎，根據不同人的不同理解不同處理不同演繹和不同創作而成的。

 　 2、邏輯重音

　　“邏輯重音”對許多語言工作者并不陌生，但如何運用“邏輯重音”卻是形成“語言旋律”的關鍵所在。

　　“句節”是指一個自然句中的最小單位, 就是按念誦的習慣分成的若干小節。因為文字語言的句讀，不會象念誦語言那樣，把即使沒有逗號、頓號的“停頓”也標示出來，而為了更好的表達一句話的意思，念誦時的“停頓”往往會多于一個自然句中的標點。而每一次“停頓”就形成了一個“句節”，就像樂句中的小節。

 　我認為“邏輯重音”在“句節”里最好只有一處，最多不要超過兩處，這樣“邏輯重音”才能在語言旋律中成為點睛之筆，否則就會畫蛇添足，使語言的表達似是而非，沒有重點。

　　其實，選擇“邏輯音”就是設計語言旋律的開始, 選擇不同的“邏輯重音”就會形成不同走向的語言旋律。    

 　 3、語言節奏

　　旋律一定和節奏有關，音樂中的旋律不光是不同音高的音符組合，音符的長短也變化多端。有全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符，這些不同長短、不同音高的音符有機的組合起來才形成了旋律。如果光是不同音高但長短卻都是一樣的音符組合在一起的話，旋律就大大遜色了。

　　語言亦是如此，“邏輯重音”雖然選擇準了，語言旋律的走向有了。但語言中字詞的間隔如果總是一樣或缺乏變化，語言旋律也會遜色不少。

　　就拿選擇“句節”來說吧，“句節”的劃分可能每個人都不太一樣，也許某一句的“句節”會相同，但從整篇文稿來說大部分“句節”和停頓是各異的，而在一句話中的不同“句節”里，不光有音高的變化，語言節奏也有變化，這樣，這句話聽起來就會活潑生動，富有彈性，而這種音高及節奏的變化一定是微妙的、自然地、合乎情理的，萬不能為了變化而變化，機械的設計音高，生硬的處理節奏，那樣的語言會很可笑的。

 　 4、字的雕琢與忽略

　　在語言中“咬字”是體現風格的關鍵，“語言旋律”也與“咬字”的處理息息相關。

　　念誦時所有的字詞咬的太死，會給人咬文嚼字、做做的感覺，而咬的太輕，也會有模糊不清、混沌暗淡之感，這兩者都不可取。
　　那么如何讓我們的語言聽起來既清新雅致又恰如其分呢？

　　其實，道理就像中國花鳥繪畫中的筆墨用法一樣，尤為王雪濤的牡丹花鳥圖最為代表，既有濃墨重彩、亦有淡淡水印，既現虛無飄渺、異或實如復真，既有粗獷飄灑的揮毫潑墨，也有婉約娟秀的精工細筆，這一濃一淡、一虛一實、一粗一細，完美交合、相得益彰、如此妙韻躍然紙上，令人賞心悅目、無不叫絕。

　　語言中的“咬字”亦復如是，要突出重點，就不能喧賓奪主，該強調之處要精雕細琢的強調，該忽略之處要一帶而過的忽略，要知道沒有淡就沒有濃，沒有虛就沒有實、沒有粗就沒有細，舍得舍得不舍不得的道理。反之，該強調的沒有強調，該忽略的反而突出了，不光語言旋律會受到影響，語言中想表達的意思也會似是而非、模糊不清。要不就是所有的字詞都咬的很死，整篇語音聽起來很累，太實太滿，沒有空間，沒有回味，沒有情趣。再就是所有的字詞都咬的很輕、很軟，聽起來很困，太虛太空，沒有重點，沒有抑揚頓挫，沒有精神。

　　所以說“咬字”的雕琢與忽略間就形成了一種對比，而這種對比，正是語言所需要的，也可以說是“語言旋律”中輕重緩急的音符。

 　 5、感覺氣息的運用

　　如果說規范的“四聲”是“語言旋律”的樂譜，“邏輯重音”形成了“語言旋律”的走向，語言節奏的變化是讓“語言旋律”活潑生動，富有彈性的節拍，而咬字”的雕琢與忽略的對比成了“語言旋律”的輕重緩急的音符；那么“感覺氣息”的運用將是“語言旋律”這部交響樂的指揮和靈魂。

  　我之所以把“感覺氣息”如此強調，是因為我們無視它的存在，我在《氣息的運用》中談到過“感覺氣息”是既“基礎氣息”和“技巧氣息”之上的第三層氣息，它是以一種“非聲”的形態，渲染于語言中的，是一種感覺的把持，一種意念的伸張，一種激情勃發的內斂，一股情感抒發到達極致的控制。

　　“感覺氣息”貫穿于整個語言的始終，與“語言旋律”交織在一起，起承轉合，相趣相生，是整篇語音的旋律主宰，有時甚至是無聲的，而此處的無聲，實為聲斷意連，絕非空白。它是連貫的、下意識的、自然而然的、恰到好處的，絕不是機械的、過份的、故意的、弄巧成拙的。是意境中的回味，是書法中的枯墨，是音樂中的泛音，是茶道中的回甘，是戲曲中的韻味。

　　“感覺氣息”它好像似有似無，完全不是用簡單的技巧可以衡量和代替的，更像是花開的一瞬，祛其威猛之力，巧生妙蓮，含而不露，錦上添花。

　　“感覺氣息”是微妙的、淡定的、從容不迫的，是美妙聲音之外的芬芳，是細細品味才可意會的不同。

　　“感覺氣息”是語言高級階段的領悟，是一個聲音者到達一定階段會遇到的關鍵問題，也是障礙一個聲音者成長的瓶頸。

　　如果說 “四聲”“邏輯重音”“語言節奏”和“咬字”都是外在的、可以通過長期訓練獲得的，那么“感覺氣息”的運用將是內在的、只有不斷地積累，感悟、內化、融會貫通后才會凝練而出的“語言氣度”，它是凌駕于“語言旋律”之上的一種感悟，可以說是：心悟一觸自然有，費盡千心無處求的東西。亦或說是聲音之氣韻，也可喻為語言之靈魂。

 　 6、“心境”

　　我認為“語言旋律”可以理解為一種語言的韻律，也可理解為一種語言的律動，從元素上來說，主要是由“四聲”“邏輯重音”“語言節奏”“咬字”和“感覺氣息”構成的。

　　但“語言旋律”的作曲者正是“聲音者”本人，即使這些元素都完備了，而由于“聲音者”本人“心境”的不同，也會對這些元素起著不同的作用。

　　然“心境”而言，有的人張揚，有的人收斂，有的人炫耀，有的人平和，有的人功利，有的人恬淡，有的人太在乎，有的人無所謂，有的人謹小慎微，有的人驛馬星空。

　　由于聲音者“心境”的不同，使不同“心境”的語言也會呈現出不同的色調和意境，一切技巧，一切方法都是由“心”所支配、所統領的，“心”會決定哲人不凡的智慧，會影響畫家壯闊的視野，會成就文學家思想的境界，會展現作曲家靈魂的升華，“心境”對于一個“聲音者”來說也是至關重要的。

 　我認為“語言中的旋律”主要是由這六個因素的不同的作用下產生的。

　　“語言旋律”這個提法，純粹是為了那些語言藝術愛好者，和那些認為自己語言上還有待提高的聲音者們，提供的一種解析的方法，讓他們更加形象和系統的了解這些因素的存在，從而發現自己在某個因素上出現的問題，針對性的對每一個因素進行調整及修煉，讓自己的語言找到提升的階梯，最終希望這種分解不同因素的方法，能夠確實的幫到他們，使每一個“聲音者”的語言中都縈繞著、蘊含著動聽的、屬于自己的“語言旋律”。

 

(八)氣息三層

氣息三層  

    一般來說，凡是與聲音有關的，無論是聲樂還是念白，也就是說，無論是唱的還是說的，“氣息”都是頭等重要的。

　　氣息的運用既是基礎也是最高深最微妙的功夫。對于一個聲音者，氣息的對與錯、好與壞，直接決定于專業與業余的界定，是決定于語言上是否有無限發掘的潛力，還是到達一定程度就無法提高的終極伐碼。

　　一個“氣”字，在漢語中有多重義理：中氣，指一個人的身體；神氣，指一個人的精神；勇氣，指一個人的膽識；運氣，指一個人的命運；氣場，指一個人的能量；氣質，指一個人的風范；氣度，指一個人的作為。

　　氣，無處不在，包羅萬象，氣宇軒昂。但就在語言中的“氣息”而言，我認為又分為：“本能氣息”“技巧氣息”和“感覺氣息”三個層次。

 　 1、“本能氣息”是指：我們賴以生存的基本技能，也是我們不學就會的本能呼吸方法。

　　“本能氣息”是一種下意識的，平時并不被我們察覺的，但一直與我們生命相隨。嬰兒從呱呱墜地，肚子就一股一股的呼吸，已然掌握了修禪打坐最高境界的呼吸方法，腹式呼吸。而人到中年，反而會出現氣虛氣短上氣不接下氣的現象。這是為什么呢？不學就會的本能呼吸方法，難道是由于年齡的增長漸漸忘卻了嗎？顯然不是。中醫講，多半是由于中氣不足所致。本能的氣息方法出現了問題一定是身體出現了問題。氣沉不下來，氣淺，氣急，氣喘噓噓一定是病態的表狀，長此以往生命將受到威脅。

　　幾年前認識的一位中醫朋友，教給我太極十三式中的一式，雙手托天立三焦。是一種固守元氣也就是中氣的好方法，也是第二層次“技巧氣息”的基礎。而且有助于把這種氣息方法變成習慣和下意識，使之更接近自然的嬰兒式呼吸。

　　例：我有個親戚表姐是個中學老師，平時說話音量很小，講課時很費力。問我有什么好方法，于是我教了一些“技巧氣息”和練聲的方法，有一些效果，但不持久，氣深不下去，還是覺得氣力不夠，后來才知道是由于身體的原因，元氣大傷所致。所以作為一個聲音者，“本能氣息”是第一要素，健康乃生命之本。

 　 2、“技巧氣息”是指：用科學的氣息方法給聲音一個支撐，使氣息從健康的原動力具有運行的爆發力。

　　如果說“本能氣息”也就是“中氣”是我們身體處于健康狀態的原動力，就像一顆大樹的根脈，深深地固著于大地之中，吸收著泥土中的養分，為其生長之根本。那么“技巧氣息”也就是“行氣”將是把這股原動力行于功用、付諸實施的通道及過程，就像大樹的主干，將養分傳送到不同的枝杈及花葉之上，是讓我們把身體的原動力釋放和輸出的方法。

　　例：我遇到過一個行外人，聲音和氣量都很足，身體倍棒！平時說話就嗡嗡的，條件一級！但讓他有意識的念一段文章時，聲音和氣量都還不足平時說話，當然可能是有點兒緊張，再就是沒有受過系統專業的聲音氣息訓練，當有意識的運用聲音和氣息時，就不知如何是好了。但有這樣的好條件，加之一段時間的技巧訓練，肯定和之前會大有不同。

　　聲樂及臺詞的氣息方法就能解決這樣的問題，但與太極十三式中的氣息方法略有不同，“技巧氣息”除要求氣息深長外，更要加強氣息的力度、節奏、從意念上強化，“技巧氣息”有一套具體的練習方法，使其在氣息的運行上，更集中、更有效、更有推動性，氣息承載著聲音，聲音融匯著氣息，使語言達到氣聲相合的完美境地。

　　可以給自己的氣息做個判斷，如果在話筒前，你覺得氣總托不住，念東西覺得憋得慌，或明顯能聽見換氣的聲音等，這就說明你的“技巧氣息”存在著問題。

 　 3、“感覺氣息”是指：引“本能氣息”之源，承“技巧氣息”之理，蘊藏潤化在口齒之間，以一種“非聲”的形態，渲染于語言中的，更像是一種感覺的把持，一種意念的伸張，以得出神入化的境界。

　　但此處的“非聲”并非“氣聲”，并非機械的把聲音放虛，或小聲說話這么簡單，而是一種激情勃發的內斂，一股情感抒發到達極致的控制。一定是連貫的、下意識的、自然而然的、恰到好處的，絕不是機械的、過份的、故意的、弄巧成拙的。

　　“感覺氣息”貫穿于整個語言的始終，與語言旋律交織在一起，起承轉合，相趣相生，亦或說是聲音之氣韻，也可為語言之靈魂，意境之回味，書法中的枯墨，音樂中的泛音，茶道中的回甘，是一個聲音者到達一定階段會遇到的關鍵問題，也是障礙一個聲音者成長的瓶頸。

　　如果說“技巧氣息”是可以通過正確的訓練達到的，而“感覺氣息”則全靠一個人的悟性。

　　例：有一次我給學生上課做廣告配音練習，練習片斷用的是我錄過的廣告《國窖1573》幾個同學每人都錄了一遍，他們的聲音都很厚實，而且據說平時就經常模仿，有的人干脆能背下來，但聽起來總覺得少了點兒什么，味道不對。其實就差在“感覺氣息”的把握上，“感覺氣息”是語言的高級階段的領悟，有時甚至是無聲的，而此處的停頓，實為聲斷意連，絕非空白。“你能聽到的歷史xxx年、你能看到的歷史xxx年、你能品味的歷史xxx年”之間的停頓和連接都是有變化的，有感覺的，有韻律的，有銜接的，都是有“感覺氣息”的。

　　而有些同學都不知“感覺氣息”為何物，錄的每一句都是“從頭”開始，每一句都是干巴巴的追求聲音厚度，每一句都是一個相同的旋律，每一句都是缺乏“感覺氣息”的。“感覺氣息”它好像似有似無，完全不是用簡單的技巧可以代替的，更像是枝頭花開的一瞬，祛其威猛之力，巧生妙蓮，含而不露，錦上添花。可以說是：心悟一觸自然有，費盡千心無處求的東西。“感覺氣息”是微妙的、淡定的、從容不迫的，是美妙聲音之外的芬芳，是細細品味才可意惠的不同。

 　我認為，氣息既是語言的基礎，更是語言的靈魂，下點兒功夫在氣息上，要比一味的沒頭沒腦的傻念稿子，最后念得南腔北調、陰陽怪氣，落得一身毛病來的扎實，來的實在。

　　要記住：良好的氣息功底才是學好語言的正道。否則，就只能在門外玩兒票了。明白了“氣息三層”的作用，也只是紙上談兵，“氣息”一定要在訓練中體會，在實踐中調整，在積累中捕捉，方能心生領悟、運用自如。

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