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    【錄音網 LUYIN.com】昆曲從晚明開始就經常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現實，形式主義的傾向日趨嚴重，到清代中葉便轉入衰落時期。許多原來的優點到一定階段，便轉化而成為缺點。昆曲的曲詞以典雅美麗見長，但到了乾嘉之世，曲詞晦澀，大多數人不能理解。昆曲的唱腔以悠揚宛轉見長，在它新起的時候，聽者感覺回腸蕩氣，到后來節奏愈趨緩慢低沉，行腔轉調過于細密，大多數人不能欣賞。由于偏重曲詞的欣賞，忽視作品的內容，題材范圍也日益狹小，這些都限制了它的發展和改進。到了十八世紀后期，劇壇上出現了大家所熟知的“花部”與“雅部”之爭，導致了昆劇消衰的局面。

    　在康熙年間，在各地就已經蓬勃興起了各種地方聲腔，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅調、二簧調，統謂之亂彈，即“花部”。“雅部”即昆山腔。花部諸腔，和被士大夫視為“雅樂”、目為“正音”的昆曲不同，它們起自草野水澤，觀眾主要是普通民眾，表演具有“其詞直質、雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩”的特點。音樂上亂彈以板式變化體的音樂結構取代了南北曲中以曲牌聯套的音樂結構，同時采用完整的七字句或十字句的唱詞句法取代了長短不齊形式謹嚴的曲牌句法，腔調深為當地民眾所熟悉，演出簡捷方便，文詞通俗易懂，內容清新質樸，具有強烈的民間情感傾向，因此深受群眾喜愛。

    　乾隆年間的“太平盛世”延伸到嘉慶時期，已經是日薄西山，清王朝歌舞升平的美夢被日益動蕩的社會現實所敲破。嘉慶以后國力日弱，內府空虛，連“南府”這一內廷演劇機構也感到經濟上的窘迫。內廷大戲只落得支撐的局面，皇帝本身也不迷戀于戲曲。其次，家庭戲班大量減少，城中士農工商看 戲的場所主要進入買票的戲園子或茶座。政治上有地位的文人通常是家班的主人，他們大多熱衷于雅部昆劇，但他們卻把持不了劇場的演出，而劇場演出影響之大尤非家班所能比擬。這種因時代而產生的演劇變化，總的看是不利于昆劇與其它劇種的競爭。

    　乾隆五十五年（1790），為賀乾隆皇帝80壽誕，循以往舊例，各地官員依然征召戲班入京，《揚州畫舫錄》記載：“迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部合京、秦兩腔，名其班曰‘三慶’”。這就是“花雅之爭”中的一件大事--徽班進京。徽班是指以演唱二簧調為主的戲班，高朗亭率領色藝最 優的安慶徽班--三慶班進京后，迅速為二簧調在北京劇壇打開局面，四喜班、和春班、春臺班也接踵而至，花部全面告捷。花雅之爭，以雅部昆曲失敗而告終。

   　花雅之爭不是完全對立而是互爭雄長，在爭的過程中互相交流、吸收，每每造成后來的昆亂同臺。這對昆劇本身說是舞臺上的地盤逐漸縮小，但對戲曲發展來說，卻又作出新的貢獻。昆劇稱為“百戲之師”，正源于此。隨著昆曲的衰落，文人傳奇的創作也趨向低潮。這時他們的傳奇絕大多數是宣揚封建倫理道德的作品，或用以娛賓遣興的風情喜劇。這些作品語言典雅、結構冗長，專講格律、填詞，無視戲曲的舞臺藝術特點。就思想內容和藝術成就各方面考查，已是傳奇創作的尾聲。這時期比較值得注意的傳奇作家有唐英、蔣士銓等。

    　至光緒年間，昆劇開始沒落。“北京的梨園子弟學戲，在同光年間尚是昆亂并學，到光緒庚子之后，則專學皮黃了”（梅蘭芳）。上海的昆班活動，同光年間以三雅園為主，昆班的力量逐漸分化削弱。光緒十七年起直至民初，以張氏味莼園（張園）的活動為主，其間曾聘蘇州昆班、寧波昆班來滬演出，但不過是茍延殘喘而已，至此昆班力量全部瓦解。在蘇州，尚存戲園三家，演劇之風比之于乾、嘉間相差甚遠，四大“坐城班”，即“大章”、“大雅”、“全福”、“鴻福”，為了營業不得不跑向江湖、外出謀生。“大章”與“大雅”先期解散，部分演員歸入“鴻福”或“全福”，其余或轉入京班、或當“拍先”度日。作為昆曲支派的寧昆、永昆與湘昆也先后沒落了。

    　北方的昆劇班社與南方有不同之處，咸豐以來面向廣大觀眾的昆班已經絕跡，但在晚清，名公宗室內部私辦的昆弋班社始終不斷。這些班社雖只在府內演出，但其演員主要來自河北鄉間的農民子弟，在他們影響下，河北農村的昆弋班尚有相當勢力。1915年以后，在梅蘭芳極力提倡昆曲的影響與帶動之下，河北昆弋演員組班到京演出，主要有“榮慶社”、“同和社”、“福壽社”等，后來成為北昆演員的韓世昌、白云生、侯玉山即出身其中，他們對北昆的發展和延續起到很大的作用。

    　昆劇急劇衰落，梆子、皮黃勃興，迫使昆劇演出與劇本創作不斷掙扎著出新，出現了一些新戲，即“小本戲”、“新戲”和“燈戲”。劇目主要有：《紅樓夢》、《呆中福》、《折桂傳》、《描金鳳》、《三笑姻緣》、《雙珠鳳》、《紅菱艷》、《昆山記》、《雙玉鳳》等小本戲，《白牡丹》、《調新嬌》、《玉堂金瓶》、《合歡樂》、《金蟾玉燕》等新戲，《火云洞》、《白蛇傳》、《財運合》、《洛陽橋》、《神仙樂》、《五福堂》等燈戲。其間出現了高昌寒食生等一些劇作家。（來源：琴海音樂世界）

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